Dossier 3 : La belle au bois dormant

Michel Bosc est compositeur et orchestrateur. En 1971, il découvre le film de Walt Disney, qui va décider de sa vocation musicale. Depuis, il en est resté un admirateur inconditionnel ! Aujourd'hui, il vous offre son analyse personnelle du film avec lequel sa passion musicale est née.

La belle au bois dormant : Une prouesse musicale

(réalisé par Michel Bosc : www.michelbosc.com)

Ce grand classique de Walt Disney a d’abord été considéré comme un échec commercial avant d’être répertorié comme l’une des plus grandes réussites artistiques des studios. Cette prouesse est à la fois due à une recherche graphique profondément originale et à un traitement musical d’une qualité exceptionnelle. Voici pourquoi !

Une équipe de choc

George Bruns (1914-1983) était un musicien solidement formé, qui travailla pour le cinéma dès le début des années 1950. Il abordait la musique classique et le jazz avec la même facilité, jouant du trombone au sein du groupe Firehouse five plus two. Walt Disney lui confia la composition de la musique de certaines attractions de ses parcs à thème (notamment Les Pirates des caraïbes et la mise en musique de séries télévisées) : il co-composa (avec Tom W. Blackburn) la Ballade de Davy Crockett et écrivit la musique de la série Zorro. Il s'illustra également dans plusieurs longs métrages filmés (Quatre bassets pour un danois, Un Amour de coccinelle) et animés : Les 101 dalmatiens, Merlin l’Enchanteur, Le Livre de la Jungle, Les Aristochats et Robin des Bois. Son travail le plus impressionnant est sûrement celui qu’il a réalisé pour La Belle au bois dormant, sortie en 1959. Son travail de départ fut l’adaptation du ballet créé le 3 janvier 1890 à Saint Petersbourg et composé par Piotr Illytch Tchaïkovski (1840-1893). On a parfois écrit que Tchaïkovski avait, avant la lettre, inventé la musique de dessin animé ; en tout cas, son ballet Casse-Noisette avait déjà eu les honneurs des studios Disney en 1940, dans Fantasia. L’incroyable harmonie liant la musique de grand compositeur aux arrangements supervisés par George Bruns est pour beaucoup dans cette idée.

Certes, la musique du film La Belle au bois dormant n’est pas exclusivement l’œuvre de George Bruns ; les compositeurs Tom Adair, Winston Hibler, Ted Sears, Erdman Penner, Sammy Fain et Jack Lawrence participèrent plus particulièrement aux chansons, dont les parties chorales furent ajustées avec talent par John Rarig. Le rôle de Bruns consista à aménager le ballet en fonction des impératifs cinématographiques du film, à écrire de nouvelles pièces susceptibles de s’y intégrer et probablement à coordonner les orchestrations de la musique instrumentale et des épisodes chantés. Le choix de Mary Costa pour la voix de la princesse était audacieux et astucieux. Jeune et encore inconnue, elle avait cependant une formation classique solide, lui permettant d’affronter des parties périlleuses sans que leur difficulté soit perceptible, la voix d’Aurore devant rester naturelle et juvénile. Dans la première version française, la soprano Huguette Boulangeot, qui s’illustra notamment en chantant Scarlatti, Offenbach, Planquette ou Ibert, est plus proche de l’original que Danielle Licari (deuxième version française réalisée pour la troisième sortie française du film en 1981), dont la voix chantée de Catherine Deneuve dans le film de Jacques Demy Les Parapluies de Charbourg (1963) et l’interprétation du Concerto pour une voix de Saint-Preux (1969) sont deux des titres de gloire.

Orchestres

Le ballet de Tchaïkovski est très long et rarement interprété in extenso. Il requiert des instrumentistes habiles, car plusieurs parties (notamment flûte, clarinette, violon et violoncelle solos) présentent de nombreuses difficultés. L’orchestre comporte un piccolo, deux flûtes, deux hautbois, un cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux cornets à pistons, deux trompettes, trois trombones, un tuba, deux harpes, des percussions (environ quatre exécutants jouant timbales, glockenspiel, triangle, tambour de basque, caisse claire, grosse caisse, tam-tam et cymbales) et un quintette à cordes (environ une soixantaine d’exécutants pour les premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses). L’orchestre emploie également un piano, utilisé non pas comme un soliste, mais comme un membre ordinaire de l’ensemble ; ce procédé, à l’époque, demeurait très avant-gardiste et seul Debussy, dans Printemps, s’y risqua.

Le film fit appel au Berlin Symphony orchestra pour enregistrer la musique en stéréophonie. Pourquoi en Allemagne de l’Ouest ? Walt Disney désirait que le style instrumental demeure européen (les ballets russes étant, rappelons-le, animés par le Français Marius Petipa, et Tchaïkovski étant imprégné de culture musicale occidentale). Des fragments furent également enregistrés aux studios Disney, pour servir de rustines entre deux scènes lors de la fabrication de la bande originale du film.

Des aménagements sont aisément repérables entre la composition de l’orchestre du ballet et celui du film. Ce dernier ne comporte pas de piano et qu’une seule harpe (mais très sollicitée) ; les cornets à pistons ont été supprimés. En contrepartie, l’orchestre est enrichi d’un célesta (utilisé notamment lors de la reprise instrumentale de la marche du baptême, dans l’introduction au premier chœur du don des fées, lors du vol de la cape du prince par les animaux de la forêt. A noter que la première utilisation historique du célesta est due à Tchaïkovski lui-même, dans son ballet Casse-Noisette), d’un xylophone, d’un vibraphone (tous deux notamment scène de la robe et du gâteau fabriqués par magie), d’un carillon tubulaire (pour les cloches du chœur du baptême), d’ondes Martenot (disparition de Maléfique après avoir proféré sa malédiction, au baptême) et d’un « gong d’eau », effet qui consiste à plonger un gong ou un tam-tam dans l’eau après l’avoir frappé, pour en modifier le timbre : ce procédé intervient lors de la transformation du corbeau en gargouille, par Pimprenelle. Une guitare est également utilisée pour la scène du toast des deux rois Stéphane et Hubert.

Versions discographiques

Longtemps, les seules versions discographiques disponibles étaient partielles. Grâce aux livres-disques Disneyland, dans la version du conte racontée par Michèle Morgan, nous pouvons avoir une trace de la première version française, ainsi que de larges extraits de la musique d’orchestre originale. Dans la version racontée par Caroline Cler, trois chansons du film étaient utilisées. La première VF a également survécu dans le CD Walt Disney, les plus grandes musiques de films (Sony Music, 36008-2, 1993). Pour la bande originale, une édition a d’abord été lancée, mélangeant la VO à des enregistrements de studio avec Mary Costa, adaptant sensiblement la musique du film pour mieux en permettre la radiodiffusion : Sleeping beauty, original motion picture soundtrack (Sony Music, WDR360-30-2, CB770, 1995) ; l’équivalent francophone y mélange, pas toujours habilement, des insertions de la deuxième VF : La Belle au bois dormant, bande originale française du film remastérisée digitalement (Walt Disney records, 505466-4376-2-4, 1995-2002). Le meilleur CD est probablement Sleeping beauty, an original Walt Disney records Soundtrack (Walt Disney records, 60881-7, 1996). Il s’inscrit dans une collection de disques produits à l’issue d’une campagne de recherches menées dans les archives des studios, et de restaurations digitales soignées de plusieurs bandes originales des films. Ce disque offre 19 plages, mais certains instruments, dont les pistes n’ont pas été retrouvées, disparaissent localement du mixage ; les vocalises d’Aurore dans la forêt, notamment, ne figurent pas.

Découpage du ballet

On remarque que le Prologue et les actes I et III ont surtout été exploités. L’acte II est pratiquement ignoré. Le caractère de la plupart des thèmes a été respecté, à quelques exceptions près. Voici, dans l’ordre du ballet, les morceaux qui ont été utilisés dans le film.

Prologue

Ouverture, andantino, thème de la fée des Lilas : Début du film (ouverture du livre de contes) et scène dans le cachot, où Maléfique raconte toute la vérité au prince. Ce thème est donc, pour le film, le leitmotiv de la narration.

N° 1, marche : Chœur du baptême. Ici, le thème conserve sa destination originale. Afin d’éviter son développement et d’en faire un refrain, un bref couplet a été inséré. Le chœur nécessite des chanteurs d’un bon niveau car il utilise les voix dans un ambitus étendu, les sopranos atteignant le si4.

Variation N°3, de la fée "Candide" : Retour de la princesse au palais, le jour de ses seize ans. C’est une idée ingénieuse car ce solo de hautbois possède un caractère nostalgique qui s’accorde parfaitement avec la tristesse d’Aurore.

Variation N°4, de la fée "Canari qui chante" : Arrivée des trois fées au baptême. Les gazouillis de l’oiseau, scintillants, ajoutent à la magie e la scène.

N°4, finale : L’arrivée de la fée Carabosse a été éclatée, dans le film. On trouve, d’une part, la sortie de Philippe de son cachot et son combat contre les sbires de Maléfique (une trompette a été ajoutée par George Bruns pour renforcer les attaques de violons et rendre la scène plus héroïque), et, d’autre part, la fête des sbires, chez Maléfique, pour célébrer la capture du prince.

Acte I

Scène 5, colère du roi découvrant qu’on utilise des aiguilles à tricoter dans son royaume (mesure 153) : Voilà une colère si terrible qu’elle peut illustrer toute la violence de la scène où Philippe traverse la forêt d'épines. Le détournement fonctionne si bien qu’il est insoupçonnable.

Moderato con moto : Seule, une partie de cette pièce a été utilisée, pour ajouter un effet pathétique à l’arrivée de la princesse dans sa chambre, au palais.

N° 6, valse. Le thème principal de la valse célèbre a fourni le motif central de la chanson "C'était vous" (1e VF) ou "J'en ai rêvé" (2e VF); la fin du thème a été remaniée pour pouvoir le conclure plus facilement. C’est ici le leitmotiv de l'amour d'Aurore et de Philippe. Ce thème est également exploité à l’orchestre, à plusieurs reprises, pailleté de staccati de flûtes et de hautbois, dans une orchestration que Tchaïkovski aurait très bien pu signer. La valse comporte un thème secondaire qui apparaît mesure 144 : ce deuxième motif est devenu la chanson "Le Monde" (1e VF) et "Je voudrais" (2e VF). Il est utilisé à quelques reprises dans la scène de la forêt, notamment par un violon solo jouant dans le medium, dans une atmosphère intime ; c’est le leitmotiv de la solitude rêveuse de la princesse.

Danse des demoiselles d'honneur et des pages : ce thème effervescent, non dénué d’humour, évoque l’excitation avec laquelle les fées préparent (manuellement) le gâteau et la robe. La drôlerie de la scène s’y accorde parfaitement.

Coda de la danse d'Aurore : Le ballet montre ici l’hypnose de la princesse empoisonnée par la piqûre fatale. Sorte de valse rapide et tendue, c'est l'un des seuls thèmes à avoir été profondément remanié, notamment par un grand ralentissement du tempo et un traitement adouci, pour évoquer les dons des fées lors du baptême. Les chœurs sont utilisés en plusieurs interventions. La première est exclusivement féminine et utilise un petit effectif ; la deuxième est mixte et mobilise tous les effectifs ; une soprano solo exécute une jolie vocalise, illustrant ainsi le don d’une « belle voix ». On retrouve le chœur lors de l’endormissement du château par les fées ; ce sont alors les voix de basses qui sont mises à rude épreuve, par l’emploi d’un Ré1 abyssal dont la profondeur résonne parfaitement avec la quiétude léthargique du moment.

N° 9, finale : Dans le ballet, cette polka évoque le vertige d’Aurore qui va bientôt tomber endormie pour cent ans ; la chute de la princesse prive le thème de sa conclusion musicale, la rupture aboutit à un autre épisode musical. Dans le film, le thème illustre les allées et venues des fées entre le château et la chaumière. Une conclusion est ajoutée au thème lors de sa première exécution (les fées emportent la princesse dans la forêt). La fin tronquée, elle, est reprise lorsque les fées, arrivant dans la chaumière, comprennent que Philippe y a été enlevé (la rupture ajoute alors un effet dramatique très efficace).

Mesure 60 : Ce thème, qui évoque Carabosse, est glissé dans la fin du combat contre le dragon, lorsque les fées touchent l’épée de Vérité de leur baguette et que Maléfique est frappée. Clin d’œil incroyable, cet extrait de quelques secondes sera glissé dans l'apparition de madame Mim sous forme de dragon dans Merlin l'Enchanteur, dont George Bruns a également composé la musique.
Mesure 69 : L’abattement des courtisans face à la princesse inerte devient ici la morosité perplexe de la cour, face au bûcher des rouets, brûlés après le baptême. La musique a été condensée pour le film.
Allegro vivo : Le triomphe féroce de Carabosse illustre le combat héroïque du prince contre le dragon. C’est le seul épisode où les personnages de Carabosse et de Maléfique trouvent vraiment un terrain commun.

Acte II

Premier tableau : Scène de chasse. Ce thème n’est pas repris, mais une paraphrase assez libre en a été tirée pour illustrer la chevauchée de Philippe avant et après sa dispute avec le roi Hubert.

Entr'acte symphonique et scène, andante misterioso : L’inquiétant sommeil de la princesse sert ici, avec beaucoup d’à-propos, à dépeindre l’arrivée des trois fées chez Maléfique (le mystère résidant notamment dans les brumes qui enveloppent les ruines). Chez Tchaïkovski, il s’agit du leitmotiv du sortilège.

Acte III

Mesure 111 : Tout le château s’éveille après le baiser du prince à la princesse. Tchaïkovski a composé une musique urgente plutôt que triomphale, c’est pourquoi elle a été détournée sans mal pour illustrer la fuite du prince de son cachot, à cheval, puis la poursuite du corbeau par Pimprenelle.

Variation II, la "Fée d'argent" : cette jolie variation, qui utilise un piano chez Tchaïkovski, est devenu le thème des fées préparant la robe et le gâteau par magie. Le film brode considérablement sur cette pièce, déployant une orchestration rutilante, de fréquents changements de tempi et de mesures. Ce thème sert aussi de leitmotiv pour évoquer les fées, on l’entend notamment dès le générique, puis à leur arrivée au baptême et au moment du réveil d’Aurore.

N°24 : Pas de caractère, le Chat botté et la Chatte blanche. Alors qu’il s’agit d’imiter le miaulement de deux chats, dans le film, ce thème est devenu le leitmotiv … de Maléfique. Idéal pour la rendre inquiétante ! Une soprano solo est utilisée, lorsque la boule magique subjugue la princesse pour la conduire au rouet, oscillant entre une vocalise et l’appel « Aurora ! ». Le détournement, pour être de taille, n’en n’est pas moins efficace.

N°25 : Pas de quatre. Le chant de l’Oiseau bleu sert, dans le film, aux vocalises virtuoses d'Aurore dans la forêt. La voix originale de Mary Costa, dont la prestation est une prouesse, a été conservée dans les deux doublages français et dans les versions étrangères.

Apothéose : Cette fort jolie pièce, qui reprend une vieille chanson française royaliste Vive Henri IV, illustre la descente de l'escalier royal par Aurore et Philippe. Le piano employé par Tchaïkovski est ici remplacé par la harpe, comme cela arrive dans certaines interprétations du ballet. A noter qu’au ballet, ce passage disparaît hélas trop souvent (dans la version chorégraphiée par Rudolf Noureev, notamment).

Principaux apports de George Bruns

Parmi les principales interventions de George Bruns, mentionnons :

la discussion des fées dans la boîte à bijou après le baptême (écriture pointilliste avec bois, harpe, pizzicati de cordes et glockenspiel) ;

la colère de Maléfique impuissante à retrouver la princesse (traits vifs de cordes, accords cuivrés, dissonances aux bois, cuivres avec sourdine) ;

la cavalcade de Philippe dans la forêt, à la recherche de la princesse (caisse claire, cuivres, fusées aux bois, voix de la princesse auréolée de harpe, chute du prince accompagnée par les cuivres) ;

le vol de la cape, de la toque et des bottes par les animaux (très joli solo de célesta, on jurerait du Tchaïkovski !) ;

le retour de la princesse après avoir rencontré Philippe, puis son chagrin (belle phrase au hautbois) ;

la discussion d’Hubert et de Stéphane (nombreux effets cocasses) ;

la discussion de Philippe avec son père (presque une paraphrase de l’acte II, avec quelques effets de cuivres très modernes) ;

le chagrin des fées après la piqûre d’Aurore (habiles chromatismes aux cordes, modernes, et mélodie de flûte, assez typiques de G. Bruns pour qu’on en retrouve des échos à certains moments de Merlin l’Enchanteur et du Livre de la jungle).

Certaines interventions sont minimalistes, pour introduire un thème ou le résoudre. Même lorsque l’harmonie de George Bruns est un peu jazzy ou que les orchestrations prennent de l’audace, la musique parvient à conserver une parfaite cohérence, ce qui est remarquable. Une telle qualité artistique, malheureusement, ne s’est jamais retrouvée depuis.

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